Sergio se queda: cuando quedarse es la forma más incómoda de mirar una revolución

Lo primero que se escucha en la sala es el silencio de un departamento que empieza a vaciarse. Después aparece Sergio, un escritor habanero que mira cómo su familia prepara valijas con destino a Miami mientras la Revolución Cubana cambia las calles, los negocios y las conversaciones. Lo que en otra película habría sido el arranque de un exilio dramático, acá funciona casi como un parte meteorológico: Sergio decide quedarse, sí, pero no por convicción, sino por hartazgo, por esa pereza lúcida que a veces se confunde con una tomada de posición. Esa es la mecha que enciende Memorias del subdesarrollo, la película que Tomás Gutiérrez Alea escribió y dirigió en 1968, y que sigue siendo una de las piezas más singulares del Tercer Cine latinoamericano.

A mí, lo confieso, esa primera media hora me incomodó más de lo que esperaba. Hay algo deliberadamente antipático en el personaje: un hombre acostumbrado a una vida cómoda, propietario de un edificio, lector voraz, que observa la transformación de su país con la misma distancia con la que hojea un manuscrito ajeno. Y sin embargo, uno no puede dejar de mirarlo, porque Alea lo filmó con una mezcla de ironía y de compasión que es muy difícil de conseguir. La decisión de quedarse no lo convierte en héroe ni en villano: lo convierte en un testigo incómodo de su propia época, y ese lugar incómodo es, a la larga, el verdadero motor del relato.

Un protagonista que quiere moldear a los otros

Sergio no solo se queda en Cuba: también se queda con sus obsesiones, con su biblioteca, con sus Manriques y sus Flauberts, y con una idea bastante anticuada de cómo debería ser la mujer que lo acompañe. Las relaciones sentimentales que establece a lo largo de la película funcionan como un espejo deformado de su mirada sobre el país. Hay una joven burguesa, hay una muchacha del pueblo a la que pretende educar, hay una relación que se sostiene apenas unas pocas semanas y deja, sin embargo, una huella enorme. En cada vínculo, Sergio intenta moldear a la otra persona: le corrige la dicción, le sugiere lecturas, le comenta la ropa, le habla de su propia escritura. La cámara de Alea registra esos intentos sin subrayarlos, y es justamente esa mesura la que vuelve tan elocuentes las escenas.

Ahí aparece, me parece, uno de los grandes hallazgos de la película: la revolución que no se cuenta en los noticiarios también ocurre en la cama, en la sobremesa, en la elección de un vestido. La transformación social es un rumor constante, pero las pequeñas batallas privadas del protagonista son las que terminan revelando de qué está hecho. Esa zona íntima, filmada con una precisión casi clínica, es la que más me sigue rondando cuando termina la proyección.

Archivo, recuerdos y un país que se ve en las grietas

El relato no avanza de manera lineal, y ahí está otra de las claves de la película. Alea salta al pasado con flashbacks que descolocan la cronología, y sobre todo intercala imágenes de archivo que registran hechos reales: la Crisis de los Misiles, discursos de Fidel Castro, manifestaciones, Playa Girón, la llegada de los primeros soviéticos a la isla. Esas apariciones documentales no funcionan como adorno histórico, sino como contrapunto: mientras Sergio reflexiona en off sobre su propia vida, el país entero se sacude afuera, y lo que era un monólogo intimista se vuelve de golpe una conversación a varias voces.

• La Crisis de los Misiles aparece en pantalla como un corte abrupto, casi sin transición, y obliga al espectador a recalibrar lo que está viendo.
• Los discursos políticos y las marchas se intercalan con las escenas de pareja, en un montaje que pone en paralelo lo público y lo privado.
• Los recuerdos personales de Sergio conviven con el archivo, y a veces lo contradicen: la película deja claro que la memoria individual nunca alcanza para explicar un proceso colectivo.
• El material documental se rodó en celuloide de 16 milímetros, más barato y accesible, una decisión que fue tanto estética como política dentro del Tercer Cine.

Esa mezcla deliberada de ficción y archivo es, a la vez, una declaración de principios y una pregunta que la película le deja al espectador. ¿Qué le aporta a un drama personal la irrupción de imágenes de hechos reales? En el caso de Memorias del subdesarrollo, la respuesta aparece en el ritmo: el archivo rompe la comodidad del relato íntimo y le impide a Sergio, y le impide al público, refugiarse en la pequeña historia. La revolución no es un decorado: es la pared contra la que chocan, una y otra vez, las decisiones del protagonista.

Una película de su tiempo, que sigue hablando del nuestro

Memorias del subdesarrollo se inscribe en el Tercer Cine, aquella corriente latinoamericana que a fines de los años sesenta y principios de los setenta buscó otras formas de producción frente al modelo de Hollywood y también frente al cine de autor europeo. El acceso a cámaras y a celuloide más baratos les dio a estos realizadores una libertad económica y creativa que, en muchos casos, fue tan importante como la libertad política que reclamaban. El cine cubano tuvo un papel central en ese movimiento, y Alea fue una de sus figuras más lúcidas.

Lo que vuelve a esta película tan especial, vista desde hoy, es que se niega a ofrecerle al espectador un veredicto cómodo sobre su protagonista. Sergio no es un revolucionario, pero tampoco un contrarrevolucionario: es, más bien, un hombre que se mira vivir mientras la historia pasa. Esa indefinición, que en otra época podía leerse como tibieza, hoy se lee como honestidad. A mí, que salí de la sala con la sensación de haber caminado varias horas por La Habana sin moverme de la butaca, me quedó la idea de que algunas películas no envejecen: simplemente esperan a que uno crezca lo suficiente como para entenderlas.